Quito ja Brüssel: Ühe tantsija kultuurigeograafia

Mulle meeldiks alustada öeldes, et ma räägin lähtudes omaenda kogemusest tantsijana. See tähendab, et esitan oma mõtisklusi isiklikult kogetu pinnalt, keskendudes kahele erinevale kontekstile: Quito (kus ma õppisin tantsu aastast 2000 kuni 2004) ja Brüssel (kus ma õppisin 2004-2008)

Tahaksin selgeks teha, et kui ma räägin tantsuskenest Quito´s , räägin ma põhiliselt enda kogemuste ja mälestuste põhjal. Minu suhe selle tantsuskenega ei saa esindada teiste tantsijate kogemust. Seega, soovitaksin meeles pidada, et see, kuidas ma kõnelen Quito tantsuringkonnast, on osaline ja subjektiivne vaade. Sama kehtib ka Brüsseli tantsuskene kohta. Kui ma räägin oma kogemusest Brüsselis, räägin ma vaid minu kogemusest ning suhtest, mida selle skenega olen loonud.

Brüsseli koolitee lõpupoole märkasin, et tantsuharidus ei ole vaid tehnika omandamine; see on ka ideede ja ideaalide omandamine, mida tehnika õppimine püüab kinnistada. Kui ma läksin P.A.R.T.S.´i õppima, arvasin et mind õpetatakse tegema korralikku grand plié´d ja sirutama oma jalgu kõrgemale, et siis minnes tagasi Quito´sse, tantsin samamoodi edasi, osates seda nüüd “paremini”. Nüüd aga mõistan, et nii lihtsalt need asjad siiski ei käi. Praeguseks olen peaaegu et veendunud: tantsuharidus ei tähenda vaid tehnika, vaid ka teatud mõtlemisviisi, viisi hindamaks teoseid (nautimaks või mittesallimaks erinvaid tantsutöid) ning viisi suhtlemiseks tantsuvõrgustikuga – kus haridusprotsess toimub – omandamist, ; tantsuharidus kujundab tugevasti suhet, mida me tantsuga loome. Olen jõudnud tõdemusele, et tantsuharidus on teatud viis, kuidas me end tantskultuuris sisse seame.

Erinevate tantsukultuuride olemasolu teadvustamine ja kellegi osalemine neis läbi treeningute ja teadmiste omandamise ei püstita veel iseenesest probleemi. See tekkis aga hetkel, mil ma ei suutnud luua silda kahe erineva tantsuskene vahel. Või siis iga kord seda üritades sattusin vastakuti hierarhiseeritud maastikuga, kus tantsuskene Ecuador´is näis olevat vanamoodne võrreldes tantsuskenega Brüsselis, tundus anakronismina, mõnevõrra mahajäänuna.

Otsustasin läheneda sellele küsimusele, sellele probleemile, luues lavastuse “isiklik kuid avalik ajalugu”, mis etendus aastal 2012 , tantsuõhtu oli komponeeritud viiest erinevast lühisoolost,mis on loodud erinevates kontekstides erinevate koreograafide poolt. Tahtsin, et need soolod viiks mind erinevasse atmosfääri/keskkonda, kui see, milles seda tööd luues parasjagu elasin; tahtsin, et need tantsud aitaks mul aru saada, ükskõik kui fantasmagooriliselt või pealiskaudselt, idee või kujundi kontekstist, milles nad loodud olid, kontekstist, mis oleks geograafiliselt või ajalooliselt minu praegusest – Brüsseli omast – erinev.

Üks tantsudest, mida vaagisin, oli lühike soolo, mille Kléver Viera (üks mu tantsuõpetajaist Quitost ja üks selle linna tantsupioneeridest) lõi mu kolleegile Yolanda Endarale – kutsun seda tantsu Yoli sooloks. Soolo oli üks osa õhtupikkusest etendusest, mida Klever aastal 2012 lõi. Kuna sel hetkel oli mul plaanis sõita Euroopasse erinevatele tantsukatsetele koolidesse, palusin Yoli´lt, et ta õpetaks selle soolo mulle, et saaksin seda noil katsetel esitada. Palusin õpetada tal spetsiifiliselt just seda soolot, sest leidsin, et see on üks ilusamaid tantse, mida ma suudaksin oma leivanumrbina välja käia.

Üheksa aastat hiljem, lavastuse „apych” proovide käigus, ei suutnud ma endiselt jääda puudutamata sellest tantsust; mõnu, mida kunagi tundsin seda soolot tantsides, tõusis tagasi mu naha pinnale, õppides seda uuesti video järgi. Ometigi märkasin ma lahknevust selle tantsu ja praeguse – Bürsseli tantsusituatsiooni – vahel. Hoolimata tuttavast mõnust ja naudingust, oli ilmne, et teatud distants oli end juurutanud musse, Yoli soolo tundus “kohatu” või “vanamoodne” minu praeguses keskkonnas.

See oli justkui reisimine väljapoole mulle juba omaseks saanud kaasaegse tantsu keskust, Brüsselit, justkui reis ajas tagasi.

Oli see tõesti nii? Geograafilist reisimist sai tajuda kui ajas edasi-tagasi liikumist? Minu kogemus Yoli soologa justkui vihjas sellele: nähtavasti oli ma jõudnud äratundmisele, et tants, millega ma samastusin alles üheksa aasta eest, kuulub minevikku. Kas üheksa aastat on piisav aeg, et miski muutuks osaks “minevikust”. Ei, ma ei usu, et kalendrisse märgitud aega  saaks arvesse võtta kui “oleviku” muundumist “minevikuks”; leian, et see oli ikkagi reis Quitost Brüssellisse, ühest tantsumaailmast teise. Tantsutraditsioon, millesse olin juurdunud läbi õppimise Brüsselis, kehtestas mu praeguse hetke. Aga kas seeläbi oli vaja muundada mu eelmist kogemust tantsijana millekski “minevikku” kuuluvaks? Kas mul oli nüüd õigus eitada nüüdisaegsust, mida esindas maailm, mida sain tundma õppida Quitos?

Veelgi raskemaks muutus olukord siis, kui mind hakkas kummitama veel üks soolo töötades „apych´i” kallal. Soolo nimega “La mujer des los fermentos”. See on tants, mida õppisin oma õpetajalt Kleverilt, kes oli selle loonud iseendale Quito´s varastel üheksakümnendatel (?). Minu teada ei olnud ta seda soolot enne kellelegi õpetanud, ega üldse kunagi ei õpetanud kellelegi ühtki oma soolot muideks. Seda tantsu õppida oli mu jaoks väga eriline kogemus. See oli ülekanne, mil polnud mingit pistmist repertuaari õpetamisega, see tundus pigem omistamisena; miski oli edasi antud ühelt inimeselt teisele, ühelt kehalt teisele, suure lahkuse ja hoolega, suure kiindumusega. Selle tantsu õppimise protsess oli samuti ka tugeva sideme loomine Kleveriga, selle tantsu läbi ja selle tantsumaailmaga.

Ramsay Burt (kes assisteeris „apych´i” loomist) küsis mult kord, miks ma ei lisanud “La mujer de los fermentos´t” lavastusse. Kohene vastus sellele oleks see, et mul puudus selle tantsuga distants, mida olin kogenud teiste tantsudega, mida lavastuse tarbeks kaalusin;  kaugus või vahemaa, mida kogesin isegi Yoli soologa. Võibolla pelgasin, et minu emotsionaalsed sidemed selle tantsuga ei võimalda mul luua vajalikku kriitilist distantsi, mis oli mulle ometigi väga oluline. Aga võibolla ka seepärast, et tõrkusin asetamast end haavatavasse olukorda minu Brüsseli kolleegide ees.

Siiski, selle võimaluse impulsiivne tagasilükkamine võis olla tingitud ka minu ületamatust hirmust, et tantsul, mida olin õppinud tundma osana “minevikust” (nagu Yoli soolo), võis olla võim jõuliselt sisse tungida “olevikku”. Ehk olin hirmul, et võin end äkitselt leida selga keeramas tulevikule ja kõndimas otse minu ees seisvasse minevikku.

Olin selleks ajaks juba olnud tunnistajaks tuleviku ja mineviku vahelisele tantsule, küll aga erinevas võtmes, see oli lavastus „A Mary Wigman Dance Evening”, mis esietendus aastal 2009 ja mis oli komponeeritud mitmetest Mary Wigmani loodud soolodest, kes oli 20. sajandi Ausdrukstanz’u, saksa ekspressionistliku tantsu, eestvedajatest. Selles lavastuses, AMWDE, üritasin luua teatraalset illusiooni sellest, et see mida ma laval teen, olekski nagu Wigman ise esitaks neid tantse 30ndatel.

Huvitusin Wigmani töödest pärast seda, kui olin näinud mõnda soolot video pealt; hämmastaval viisil tundusid nad mulle tuttavaina, neid vaadata oli mulle kummaline kogemus. See oli justkui, et vaatamata igasugusele erinevusele tundsin nendes ära midagi sarnast noile tantsudele ja -traditsioonile, milles olin välja õpetatud Quitos. Selle sarnasuse äratundmisest sai kummaline, problemaatiline püstitus sellest, kuidas ühildub nüüdne tants Quitos ja minevikuline tants Saksamaal, sünekdohhlikult, Euroopaga.

Ühe paiga oleviku võrdsustamine teise koha minevikuga ei olnud miski, millega vaid mina tegelesin. Tundsin ära selle loogika töötamise nii mõneski teises olukorras. 2009. aastal käisin Hamburgis ühe Kolumbia koerograafi tantsuetendusel. Etenduse lõpus kuulsin pealt ühte tähtsat kuraatorit ütlemas, et “see nägi välja väga 80ndad”. Mind ei huvita hetkel, kas see töö oli hea või mitte, mis mind huvitab on see, et üks töö, mis oli hiljuti loodud, paigutati ümber teise ajamomenti.

Enne mu tulekut oli Hamburgis  hiljuti aset leidnud ka üks Ida-Euroopa teatrifestivale. Nähtavasti oli ka see näinud välja “nagu 80ndad” ja ei olnud väga edukas. Mulle seletati, et seal “oli tegeldud küsimustega ja muredega, mis meid (Hamburgis) enam ei eruta”. Tantsuteoreetik Bojana Kunst räägib oma essees “Politics of Affection and Uneasiness” (2004, Antwerp: Monty Catalogue.Or: www.kunstbody.org)  ulatuslikult sellest probleemist, kirjeldades (petlikku) retseptsiooni Ida-Euroopa etenduskunstist kui millestki “juba nähtust”, Lääne-Euroopa kunsti tegijate silmis.

Selles küsimuses, millega parasjagu hõivatud olen, võib vaid esmapilgul ja pealiskaudselt paista võimalikuna, et ühe koha minevikku saab teise koha olevikuga siduda. On tõsi, et Ecuadori modernne tants saab tuletada või panna meid mõtlema Ausdruckstanz´u peale, kuid ühe liitmine teisega pärsiks nägemast seda keerukat viisi, kuidas moderntantsijad Ecuadoris püüdsid luua tantsuvormi, mille abil nad said väljendada huvi nende asjade vastu, mis olid spetsiifiliselt olulised just nendele ja nende publikule.

Mitte arvestades nende erinevuste ja eripäradega sillutub tee kahjulike tulemusteni, kus pimesi kajastub endastmõistetav eeldus kuis “vähearenenud” riigid on “maha jäämas”, ning sedasi mitte tunnustades tantsuskene kaasegsust Quitos: isegi kui see eksisteerib jagatud olevikus, siis seda olevikku loetakse hilinenuks, osaks minevikust, anakronismiks.

Need mured tungisid sisse igasse „apych´i” loomise prakku, muutes selle nõnda okkaliseks ja ebamugavaks afääriks. Märkasin, et olin tunnistanud Yoli soolo “minevikku” kuuluvaks, sest mõtlesin ajaloost kui ühest lineaarselt kulgevast progressist, milles minevik on läinu, olevik on singulaarne ja tulevik on miski, mille  poole “me kõik” suundume.

Üks kuu enne “apychi´i”  esietendust sain lugeda Dipesh Chakrabarty raamatut “Provincializing Europe, Postcolonial Thought and Historical Difference” (2000, Princeton University Press). Isegi kui see raamat ei keerle tantsu ega Lõuna-Ameerika ümber, juba esimestest lehekülgedest alates leidsin midagi, mis tugevalt resoneerus minu küsimustega, eriti viis, kuidas ta kirjeldab historitsismi:

“Laias laastus võib öelda, et (historitsism) oli üks olulisemaid vorme, mida progressi või “arengu” ideoloogia võttis 19. sajandist kaasa. Historitsism on see, mis näitas modernsust või kapitalismi mitte lihtsalt globaalsena, vaid pigem millenagi, mis muutus globaalseks “aja jooksul”, saades alguse ühest kohast (Euroopast) ja alles siis levides sellest väljapoole. See “alguses Euroopas, siis mujal” struktuur globaalsest ajaloolisest ajast oli historitsistlik; (..) See oli historitsism, mis võimaldas Marxil öelda, et “riik, mis on industriaalselt rohkem arenenud, näitab vähemarenenumaile vaid pilti nende endi tulevikust” (…) Historitsism asetas seeläbi ajaloolise aja  kultuurilises distantsi mõõtühikuks (seda vähemalt institutsionaalses arengus), mida eeldati eksisteerivat lääne ja mitte-lääne vahel. (Lk 7)

Chakrabarty sõnul: “Kritiseerida historitsismi kogu selle mitmekesisuses, on nagu unustada mõtlemast ajaloost kui arengulisest protsessist, kus miski on võimalik, muutub tegelikkuseks pürgides tulevikku, mis on singulaarne”. (Lk 249) See võidujooks suunaga tulevikku on seotud “ihaga likvideerimaks kõike, mis oli enne”, eesmärgiga saavutada “radikaalselt uus lähtekoht, punkt, mis oleks päris olevik” (lk 244), kust saaks “luua midagi, mida pole varem olnud” (lk 245) Teisiti öeldes, kritiseerida historitsismi “on õppida mõtlemast et olevik – see “praegu”, mida me elame, kui me sellest samal ajal räägime – on taandamatult mitte-üks.” (lk 249)

Just täpselt see historitsislik arusaam ajaloost kui ühtsest lineaarsest progressist sundis mind tajuma “Yoli soolot” või “La mujer de los fermentos´t” vanamoodsana ning mõtlema praeguse aja Ecuadorist osana Euroopa minevikust.

„apych´i” loomise protsessi kestel märkasin, et ma ei pidanud mõtlema ajaloost kui millestki, mida me leiame õpikuist ja arhiividest, viies meid tagasi aega, mide me ise pole kogenud ning, mis seisab meist eraldi. Minevikul, millega ma tegelesin, oli hoopiski võime suunata või mõjutada mu olevikku, olgu see siis läbi meelelise naudingu, mida tantsides kogesin või läbi tahte ja iha täielikult läbi tunnetada (kogeda, kodustada?) “La mujer de los fermentos´t”. “Minevik”, millega ma tegelesin, ei olnud möödanik, vaid olevik. Ma juhtisin tähelepanu minevikkudele, mis on. Tsiteerides uuesti siinkohal Chakrabarty´t:

“Minevikud on olemas maitsetes, kehastusviisides, kultuuri praktikates, mida meeled on läbi põlvkondade omandanud. Need on mõnikord ka praktikates, milledes osalemist ma mõnikord endale ei teavdustagi. See on, kuidas arhailine  siseneb modernsesse, mitte kui igand mõnest teisest ajast, vaid kui miski, mis on olevikku kinnitav.”

Kuidas aga kujutada ette seda olevikku, mis on asustatud minevikkudega, mis on, olevikku, mis pole singulaarne, mis pole täielik ja iseendasse lukustatud üksus, aga olevik, mis ei materialiseeru ning mis ei irdu meist, minenevikust? Historitsistlik arusaam ajaloost kui ühest lineaarsest progressioonist ei võimalda ruumi sellisele mõtlemisele. Küsimus oli selge: kuidas “õppida mõtlema olevikku – seda “praegut”, mida me asustame kui räägime – taandamatult mitte-ühena?” (lk 249)

Kui ma olin ikka veel hädas Yoli soolo ja „La mujer de los fermentos’e” olukorraga enne „apych’i” esietendust, lugesin Chakrabarty raamatust järgmise anekdoodi C.V. Ramanist, India füüsikust, kes oli saanud nobeli preemia:

On räägitud, et Raman kiirustas koju oma laboratooriumist Calcuttas 1930ndal aastal, et “võtta rituaalset vanni enne päikesevarjutust”. Kui temalt selle kohta küsiti, olevat füüsik teravmeelselt vastanud: “Nobeli preemia? See oli teadus, päikesevarjutus on aga isiklik” (lk 254).

Kuidas teadlane, ratsionaalse mõtlemise valdajana, suhestub sellise n.ö ebauskliku praktikaga? Kuidas suudab teadlane, kui tänapäeva inimene, suhestuda praktikatega, mida saab lugeda traditsionaalseks, s.t mitte „nüüdisaega” kuuluvaks?

Chakrabarty jaoks on see vaid üheks näiteks, kuidas “…praktiseerivad India teadlased (…) tihti pole tundnud intellektuaalset või sotsiaalset vajadust leida üksainus üldine raamistik, mille sisse mahutada nende eluliste praktikate mitmekesisust (erinevalt nende praktikaist teadlastena)”(lk 253). See ja teised sarnased kogemused “juhatavad meid pluraalsusesse, mis kuulub “praegusse”, totaalse puudumisse, pidevasse fragmenteeritusse, mis määrab meid olevikku”

Ettepanek “õppida mõtlema, et praegune, mida me asustame kui sellest kõneleme, on taandamatult mitte-üks” kajab vastu mõttele “erinevatest praegut asustavatest  ajalugudest”, mida kuulsin kord Homi Bhabha loengus. (Bhaba, Homi. 2008.

On Global Memory: Thoughts on the Barbaric Transmission of Culture. Lecture part of the Townsend Center for the Humanities’ Forum on the Humanities and the Public World. UC Berkeley. http://youtu.be/5Fp6j9Ozpn4)

Võimalik, et olin õppinud tunnistama Yoli soolot ja „La mujer de los fermentos´t” kuuluvana juba ületatud minevikku, seetõttu, et neid oli võimalik kataloogiseerida moderntantsuks ning, naiivselt ja historitsislikult mõeldes, olin leidnud, et modernne tants oli miskit enne postmodernsest tantsu ja kaasaegset tantsu.

Tantsutudengina, enne kui ma olin hakanud lugema mitmete tantsuõppejõudude kirjutisi, millega ma nüüdseks sina peal olen, olin naiivselt arvanud, et kõige alguses oli ballett. Siis, 20nda sajandi alguses tekkis modernne tants, vastandudes balletile, selliste tantsijate näol nagu Ruth St Denis, Wigman ja Graham kui mainida mõnda suurimatest nimedest, kanoonisse kuuluvaist. Siis, 60ndate alguses Cunningham ja Judsoni kiriku tantsijad New Yorgis lükkasid käima postmodernse tantsu (mis vastanud omakorda modernsele tantsule), mis tõukas käima kaasaegse tantsu valangu.

Kuigi sellist karikatuurset esitlust historitsistlikust tantsuajaloo narratiivist saab kõrvale heita kui väga naiivset, leian, et see narratiiv, ükskõik kui vaidlustatav, püsib vargsi toimivana edasi. See historitsislik, tagurlik seletus tantsuajaloost, oma järjestikuse selmet lisava loogikaga, eeldab, et nüüdistants asendab modernset tantsu; nad ei saa koos samal ajal eksisteerida. Järelikult, modernset tantsu saab näha kui jäänukit minevikust, kui anakronismi, ületatud minevikku, mis ei saa enam eksisteerida “päris olevikus”.

Tsiteerides Chakrabartyt: “Mis on “päris olevik?” Modernsuse idee täisvõimsus (…) kehastub ihana lüüa plats puhtaks kõigest, mis oli enne, et saavutada “radikaalselt uus lähtepunkt, koht, mis saaks olla päris olevik”. Päris olevik on see, mida saab tekitada kui käituda, justkui me saaks kärpida mineviku kehtetuks.

See on sedalaadi nullpunkt ajaloos – minevikuta aeg, näiteks nagu tabula rasa, terra nullius või kavand. (lk 244)

Isiklikul tasandil, tühistamaks minu enda historitsislikku mõtlemist, tähendas see unustamist mõtlemast „La mujer de los fermentos’est” kui juba  ületatud minevikku kuuluvast, teadvustades seda minevikuna, mis on, mis kujundab mu olevikku, seda “praegut”, mida ma läbi tantsu asustan. See tähendas teadvustada elusaid suhteid, mida olen selle tantsuga säilitanud; ja läbi selle tantsu ka emotsinaalsete sidemete alahoidmist, mis sidusid mind Kleveriga ja selle kogukonna tantsijate ja publikuga Quitos.

Peale Ramani loo lugemist tundsin julgustust anda ruumi oma praegusele olukorrale nn kaasaegse tantsijana Brüsselis, kes töötab „La mujer de los fermentos´e” kallal. Mõistsin, et ma ei pea seda tantsu kõrvale heitma kui juba ületatud minevikku, vaid et võin seda tunnustada kui minevikku, mis on. See oli ka viis, kuidas teadvustada oma endist kogemust tantsijana Quitos ning mitte lasta endal seda tühistada kas seda siis unustades või varjates.

Antud etenduse puudus oli see, et kuigi ma suutsin kujundada oma suhet sellesse tantsu ja oma minevikku, ei suutnud ma ometigi kaasata publikut nendest tähtsatest muutustest osa saama. Mõned inimesed, kes käisid etendust vaatama, nägid „La mujer de los fermentos´t” osana mu minevikust,  väljendades tahtmist näha seda, kuidas ma tantsin “praegu”. Nende kriitikat võib kokku võtta järgmiste sõnadega: “sa näitad meile, kuidas sa varem tantsisid, aga meie tahaks näha, kuidas sa tantsid praegu”. See andis tunnistust sellest, et ma ei suutnud jagada nendega fakti, et see on “praegu”, mida võin asustada kui tantsin, kui taandamatult mitte-ühte, et soolo, mida Klever mulle õpetas, on ühtaegu nii osa mu minevikust kui olevikust, olevikust, mis pole singulaarne – kas see on olevik, mida ma ei saa jagada iga publikuga?

Laiemalt võttes, “õppida mõtlema olevikust – “praegust”, mida me asustame sellest parasjagu kõneldes, kui taandamatult mitte-ühtsest”, ja lammutada sellest tulenevaid praktilisi järeldusi, on midagi, mida on väga raske teha. Juba mõiste kaasaegne tants on problemaatiline. Ühelt poolt on kaasaegne märgistava funktsiooniga. See osutab teatud tantsule; me saame rääkida kaasaegsest tantsust nagu me saame rääkida modernsest tantsust või balletist, või hip-hopist või peotantsudest või folkloorsetest tantsudest …Teisalt aga, omadussõna “kaasaegne” viitab millegi kuulumisele meie olevikku, käesolevasse. Kaasaegne, kui kasutatud omadussõnana, võib tähistada ükskõik millist antud hetkel praktiseeritavat tantsu (peotantsu, tänavatantsu jne…), aga ometigi neid tantse tavaliselt kaasaegseteks tantsudeks ei kutsuta.

Nagu mina sellest aru saan, kaasaegne tants, vähemalt nominaalselt, nõuab olevikku endale, välistades sellest kõiki teisi tantse. Minu arusaamist mööda, kaasaegne tants mitte ainult ei ütle, et see kuulub olevikku, vaid et olevikki kuulub talle; kaasaegne tants asetab end “käesolevasse”, koloniseerides seda. Nominaalselt siis, ei saaks modernne tants olla kaasaegne, seda ohustab paigutamine juba ületatud minevikku. Öelda, et tants, mida ma praktiseerisin Quitos, on modernne, ei ole iseenest probleem. Probleem tekib siis, kui moderntantsu kaasaegsust eitatakse.

Läbi Chakrabarty kirjutiste sain tuttavaks Johannes Fabiani välja käidud mõttega samaaegsusest tema raamatus “Time and the other; how anthropology makes its object” („Aeg ja teine; kuidas antropoloogia loob oma objekti”). (viide 4)

Kokkuvõtlikult, Johannes Fabian seletab, et etnograaf, tehes oma välitööd, siseneb dialoogilisse suhtesse “teisega”, mis eeldab aja ja ruumi jagamist. Kuid kui seesama etnograaf üritab luua antropoloogilist materjali, räägib ta sellest “teisest”, justkui oleks ta paigutatud teise ajaloolisesse aega. Samaaegsuse eitamine on täpselt selline kellegi teise aja asetamine eelnevasse ajaloolisse periood – kellega saame samas kehtestada suhte just praegusel hetkel.

Fabian seletab, et samaaegsus “väljendab vajadust roolida kahe väga sarnase mõiste vahel nagu sünkroonne/üheaegne ja kaasaegne”. Fabiani jaoks sünkroonne “viitab sündmustele, mis toimuvad samas füüsilises ajas, kaasaegne kinnitab kokkulangevusele tüpoloogilise ajaga”.

Füüsiline ja tüpoloogiline aeg on kaks eri “aja kasutust”, mida Fabian antropoloogilises diskursuses tuvastab, defineerides neid järgmiselt:

Füüsiline aeg “toimib kui teatud sorti parameeter või vektor, kirjeldades sotsiokultuurilisi protsesse. See esineb evolutsioonilise, eelajaloolise rekonstruktisoonina läbi tohutute ajaliste vahemike, aga ka “objektiivsetes” või “neutraalsetes” ajaskaalades kasutatuna mõõtmaks demograafilisi või ökoloogilisi muutusi (…) Väide on (ja see ongi miks me võime kutsuda seda füüsiliseks), et seda liiki Aeg, samal ajal kui ta on parameetriks kultuurilistele protsessidele, pole ise subjektiks kultuurilistele variatsioonidele. (lk22)

Tüpoloogiline Aeg aga “tähistab mõõdetava aja kasutust, mitte aja möödumisena ega ka viidates punktidele (lineaarse) skaala peal, vaid sotsiokultuuriliselt tähtsate sündmuste, veel täpsemalt öeldes, nende südmuste vaheliste intervallide mõttes. Tüpoloogiline Aeg joonib alla selliseid kvalifikatsioone nagu kirjaoskamatu vs kirjaoskav, traditsionaalne vs modernne, agraarne vs tööstus, ning hulga permutatsioone stiilis hõimu- vs feodaalne, maa- vs linlik (lk 23) või vana-kooli vs kaasaegne, mille lisaksin ise siia juurde.

Just täpselt samaaegsuses kui “vajaduses roolida kahe nii lähestikku mõiste vahel nagu “sünkroonsus/üheaegsus(??)” tunnen ebamugavust rääkides moderntantsust Quitos. Isegi kui see ilmselgelt leiab aset käesolevas, saab seda käsitleda tähtaegununa. Just arusaam samaaegsusest peab olema luubi all kui praegu aset leidvat tantsupraktikat saab tunnistada kui “kaasaegset” või tühistada seda kui “vanamoodsat, see tähendab siis, kui tantsupraktika olemasolu tunnistatakse, aga mitte selle kaasaegsust.

Samaaegsus on ohus kui me kasutame mõistet “kaasaegne” kas omadussõna või sildina. Mõisted modernne ja kaasaegne nagu neid kasutatakse tantsus, tundub mulle, on kategooriad mis toetuvad “Tüpoloogilisele Ajale”, mille konfliktne üheaegsus käesoleva “Füüsilise Ajaga” teeb ilmseks hõõrdumise samaaegsuses.

Omadussõnu nagu modernne ja kaasaegne võib ju kasutada kui sünonüüme nii mitmeski kontekstis. Siiski, olen seda meelt, et levinud (historitsistlik) võte hinnata tantsu põhinedes tüpoloogilisele ajale, kipub asetama moderntantsu kui kaasaegsele tantsule eelnenut, kui mineviku igandit. See on läbirääkimisteks avatud samaaegsuse ruumis, kus moderntantsu kaasaegsus saab olla kas loodud või ümberlükatud.

Fabiani jaoks tähendab samaaegsuse eitamine “järjekindlat ja süstemaatilist tendentsi asetada antropoloogia referendid teise aega kui antropoloogilise diskursuse loomine ise”. (lk 31) Kui ma sellest õigesti aru saan ja tahan eraldada seda arusaama Fabiani antropoloogia kriitiktas, võiksin öelda, et samaegsuse eitamine oleks sünkroonsuse tunnistamine-tunnustamine vaid arutelu all oleva objekti või isiku suhtes teises tüpoloogilises ajas, mis enamjaolt tähendab eelnevat aega.

Arusaam samaegsuse eitamisest võimaldab mul visandada ühte ummikutest, mida tunnen eriti Quito tantsuskene ja Brüsseli tantsuskene vahelises suhtes, aga ka modernse ja kaasaegse tantsu suhtes üldiselt. Arusaam samaaegsusest ja füüsilise ning tüpoloogilise aja eristus, millele see toetub, võimaldab mul navigeerida või roolida läbi vastuoksusliku eneserefleksiooni minu endise kogemuse suhtes tantsijana Quitos, olles mõlemad – nii osa mu olevikust kui tunnustatud osa (tüpoloogilisest) minevikust.

Märkan, et räägin nagu oleks selge piir modern- ja kaasaegse tantsu vahel. Märkan, et võibolla oleks huvitavam ja konstruktiivsem, kui ma püüaks ja lammutaks selle erisuse, näitamaks nende risttolmlemist, näitamaks nende piiride poorsust ning generatiivseid vahetusi nende kahe erinenva tantsutraditsiooni vahel. Olen hoopiski üritanud seda eristust selgelt välja joonistada, sest kahtlustan, et see jääb endiselt toimivaks varjatud ja kahjulikel viisidel.

See keeldumine tunnistada tantsupraktikat kui kaasaegset või kaaseaegselt relevantset muutub mingitpidi nähtamatuks keset tantsumaastikku. Rolando Vazquez´i analüüsi järgi tema artiklis “Modernity, Coloniality and Visibility – The Politics of Time”, saan tema sõnu enda omade pähe kinnitada, et “nähtamatus on võrdväärne depolitisatsiooniga”, kus poliitlist mõistetakse “avaliku ruumi kehtestamist kokkutulemise läbi” (lk 3)

Selles mõttes, meeldiks mulle mõelda, et loodud „AMWDE” ja „apych” osalevad projektis, mis “kehastavad teist ajakäsituse poliitikat, seda, mis lunastab mäletamist kui heitluste ala, mis kaasab võimalust kehastamaks ja päästmaks minevikku.” Neid vastuhaku praktikaid saab seega näha kui võitlusi ajalise diskrimineerimise vastu: võitlusi nähtamatuse vastu.

Ajaline diskrimineerimine, mida ma üritan täpsustada, on leitav kaasaegsuse mõiste kasutuses ja ka kaasaegses tantsus, mis praktiseerib samaaegsuse eitamist moderntantsuga. Nähtamatus, mille vastu ma võitlen, on selline, mis eitab erinevate moderntantsude kaasaegsust maailma erinevais paigus.

Lähtudes omenda elulisest kogemusest tantsijana kahes erinevas tantsutraditsioonis, mis eksisteerivad teatud hierarhilises kronoloogias, olen jõudnud mõistmisele, et “mälu päästmine ei ole konservatiivne käik, võimalus kogeda minevikku ei ole mitte essentsialistlik, vaid mässumeelne” (lk 9).

Artiklis (La danza, æuna cuestión geogrįfica?. 2010.  El Apuntador N° 44. Quito. http://www.elapuntador.net/rev/info.php?Rev=51&Pag=2&Menu=4&Articulo1=4), mille kirjutas mu sõber Esteban Donoso, koreograaf, kes töötab Quitos, paistab ta viitavat tollele samaaegsuse eitamise ja nähtamatuse suhtele, millest Rolando Vazquez kõneleb. Esteban ütleb, et kui ma püüakseme luua kaarti, et lokaliseerida tantsu dominantsed kunstnikud ja diskursiivsete praktikate loomise paigad, avastaksime, et enamik koreograafe, keda peetakse „tänasteks kõige olulisemateks koreograafideks” töötavad Euroopas või Ameerika Ühendriikides.

Susana Reyes, koreograaf, kes töötab Ecuadoris, sõnastas ühes hiljutises intervjuus (Interview with Genoveva Mora. 2012. Quito) järgmise küsimuse: „Mis on tantsijatel ja koreograafidel mujal, et nad oma loovas ja interpeteerivas töös selle taseme saavutavad, kui meil on ometigi sama füüsiline struktuur?” Ja Susana Reyes vastab, nagu me kõik teeksime: mitte midagi, tantsijad ja koreograafid mujalt ei ole olemuslikult kuidagi erinevad tantsijatest ja koreograafidest Quitos.

Siiski, kui ta ütleb „seda taset loovas ja interpreteerivas töös”, mõistan ma, et ta vihjab kõrgemale tasemele, asetades meid nõnda hierarhiseeritud väljale, mis seletaks lõpuks seda, miks tunnustatumad koreograafid töötavad mujal.

Minu kogemuste ja vaatluste põhjal ei saa me sellel puhul „kõrgemast” tasemest räääkida. Me ei saa asetada erinevaid tantsupraktikaid ja traditsioone samale hierarhiseeritud väljale, mis ei hooli nende erinevustest. Seetõttu, kuna ma identifitseerin end Susana küsimusega, tahaksin ma selle ümber sõnastada: miks ei ole Ecuadori koreograafid ja tantsijad suutnud laiendada oma mõjuvälja ja leidnud tunnustust väljaspool oma regiooni, erinevalt Euroopa ja USA koreograafidest ja tantsijatest, kelle töid esitatakse ja tunnustatakse globaalsel skaalal?

Praegusel hetkel ei saa ma sellele küsimusele nii vastata, nagu tahaksin. Aga ma arvan, et Chakrabarty kirjeldatud historitsismil, Fabiani selgitatud samaaegsusel ja Vazquezi mainitud nähtamatuks muutmise ja depolitiseerimisprotsessil – et kõigil neil on sellele küsimusele lähenedes oma roll mängida. (Ma usun ka, et see küsimus vajaks Lõuna-Ameeria, Euroopa ja USA majanduslike sõltuvussuhete analüüsi, aga see on praegusel hetkel üle minu kompetentsi.)

Põhiline probleem, mida ma märkan, on, et kui tantsu, mida luuakse Quitos, nähakse anakronismina, siis langeme Chakrabarty tsiteeritud Marxi lause loogikasse: “riik, mis on industriaalselt rohkem arenenud, näitab vähemarenenumaile vaid pilti nende endi tulevikust”. Kui Quito tantsuskenet nähakse kui mitte-päris-kaasaegset – siis ainus, mida see saab teha, on „püüda järele jõuda” sellele tänasele, mida luuakse Euroopas ja USAs.

See mõtlemis- ja tunnetusviis alahindab Quito tantsijate õigust defineerida oma kunsti ise, alistab nende praktika assimilatsiooniks mujal loodud projektiga – ehtne näide kolonialismist nagu seda kirjeldab Walter Mignolo raamat „Local Histories/Global Designs”. See enesemääramisõiguse alavääristamine on osake depolitisatsioonist, millest Vazquez räägib, sest see tuletab meelde, et meil puuduvad vajalikud tingimused  globaalses mõõtmes võrdseks näost-näkku dialoogiks eri paikade tantsuloojate vahel.

Vesteldes vaatajatega pärast „AMWDE” esitamist, märkasin, et suhe, mis nad tantsudega lõid, kas nad hindasind neid või mitte, kujunes tugevalt nende enda isikliku vaataja-ajaloo põhjal: milliseid tantse nad enne seda õhtut vaadanud olid, mis neile tavaliselt meeldib, tantsukultuur, milles nad elavad – see kultiveeris nende vaatajastaatuse.

Igal juhul, etendus näib paluvat publikul luua elusa suhe tantsudega. Kui see on nii, siis nende tantsude taasesitus võib luua ka tingimused dialoogi tekkeks, intersubjektiivseks suhteks, nende tantsude ja publiku ühishäälestuseks. Tsiteerin veel Fabiani raamatut:

„Paistab, et igasugune kommunikatsiooon eeldab ühist eelhäälestussuhet kommunikeerija ja kommunikatsiooni adressaadi vahel. See suhe luuakse Teise kogemustevoo vastastikuse jagamisega sisimas ajas, elades koos erksas praeguses, kogedes seda koosolemist „Meiena”” (Fabian tsiteerib Schutzi oma tekstis „Time And The Other”, joonealune märkus nr 22, leheküljel 170)

Või, järgnedes Fabiani eeldusele, et „et inimsuhtlus toimuks, on vaja luua samaaegsus” (lk 30-31), tahaksin ma panna ette, et samaaegsuse loomine on vajalik tingimus, et initsieerida dialoogi erinevate tantsutraditsioonide vahel.

Kui samaaegsuse loomine on kommunikatsiooniks vajalik tingimus, siis leiame ka, et „kommunikatsioon tähendab, lõppude lõpuks, jagatud Aja loomist” (Lk 30-31). Fabian nimetab jagatud Aja loomist antropoloogilises praktikas Intersubjektiivseks Ajaks (mis vastandub füüsilisele või tüpoloogilisele ajale). Tema sõnutsi: „ … intersubjektiivsus viitab praeguse rõhuasetuse kommunikatiivsele loomusele inimtegevuses ja -suhtluses” (Lk 24).

Intersubjektiivses ajakasutuses on mõne tantsupraktika anakronismina kõrvalejätmine problemaatiline sest „et Intersubjektiise Aja tunnustamine paistab juba definitsiooni poolest hülgavat igasuguse distantseerimise. Fenomenoloogid ju püüdsid oma analüüsis näidata, et sotsiaalne suhtlus eeldab intersubjektiivust, mis ei ole saavutatav ilma eelduseta, et osalised on samaaegsed, s.t jagavad sama Aega” (Lk 30).

Lisalugemine/-vaatamine:
Intervjuud Fabian Barbaga