Sõltumatusest ja sõltuvusest STFi ühe külastaja kogemusena

Aare Rander

26. septembrist 5. oktoobrini 2024 toimus Tallinnas Sõltumatu Tantsu Lava korraldatud esimene Sõltumatu Tantsu Festival, mille mitmekesine programm pakkus kirevat mosaiiki kaasaegse tantsu maastikul toimuvast: inimkeha eksistentsist ja iluideaalidest tehisintellekti mõjudeni. Kahjuks ei suutnud mu kalender mahutada kõiki üritusi ning seetõttu on see kirjutus ajasõltlane, mõtiskledes festivalist üksnes nähtud lavastuste prismas.

Rõõm on tõdeda, et nähtud lavastustes olid tegijad jäänud truuks kehalisusele kui tantsukunsti ainuomasele prioriteedile (va Islandi Kunstiülikooli kaasaegse tantsu eriala lõputööd), tants avaldus neis oma mitmepalgelisuses: rituaalse või argise seisundikuvandina, lavastust koreograafiliste võtetega vormiva mänguna, tantsuajaloolistest isikutest ja nende loomingust inspireeritud (taas)kajastusena, tantsulavastusena kui osa etenduskunstide sõltuvusest kultuuripoliitikast ja suhestumisest publikuga jne. Festivalidele omane tihe programm viis mõtted ka sellele, kuivõrd vaatajakogemus on sõltuv hetkelisusest, st millises seisundis kunstikogemus aset leiab, kuivõrd vaba või mõjutatud olen festivaliprogrammis vahetult nähtud etendustest ning milliseks see terviku kujundab. Kogemus festivalist oli värskendav ja mõtteaineliselt rikastav.

Kas minevikupärand rikastab või pärsib kunstiloomet?

Festivali avaürituseks oli valitud Henri Hüti, Rainer Janice ja Cloe Jancise, Florian Wahli ja Rommi Ruttase “Pühendusega”. Festivalill esietendunud lavastus oli pühendatud ballettmeister Mai Murdmaale, kelle osalus andis lavastusele äärmusliku sügavuse: elu ja kunstiloome hetkelisuse taju. Lavastus kätkes koreograafilisi fraase Murdmaa loomingust, mida ei püütud restaureerida, vaid anda neil elada kaasajas ning osutada selles fookuses Mai talendi suurusele ja tema loomingu püsiväärtustele. Olles balletivaatajana kasvanud üles paljuski Murdmaa teoste najal, tundus selline valik hea lähenemisena ning lõpuks jäi kõlama rohkem KUNSTNIK kui tema LOOMING ning see kui üürike on aastakümneidki kestnud tantsuloome suuremal ajajoonel vaadatuna. Lavastus jättis mind melanhoolsesse, traagililse nooditämbriga õndsusetundesse. Oli hetki, mil tabasin end mõttelt, et kas oleks olnud hea kui oleks kaasatud keegi Murdmaa aegsetest tantsijatest assisteerima, saavutamaks “arheoloogilist filigraansust”, teisalt aga vastus eneses, et oli tervendav näha kui kõnekas on Murdmaa koreograafiline keel ning kui kaasaegsena see endiselt mõjub, ajarattahammastest sõltumatu tants. Maarja Tosina ja Georg Elleri tants oli hästi läbitunnetatud ning elas antud hetkes – tantsijate kehades, kelle kogemusbaas ja elutunnetus erineb esitatud loome aegadest. Ajastute vahetusest tulenevad erinevused osutasid rikkusele, mida hea koreograafia pakub (kui jätab ruumi interpreteerimisele). Taasloomine on mitmekihiline sõltlane ning tasakaalustatus mineviku ja oleviku vahel on justkui ainus tee “sõltumatuseni”.

Lavastus “Pühendusega”. Foto autor: Kaisa Nele Hendla

Lavastusest sündinud mõtted tantsukunsti hetkelisusest ja kaduvusest suunasid fookust ning andsid eelhäälestuse kogu festivalile. “Pühendus” Murdmaale sobis suurepäraselt avama uut kaasaegse tantsu festivali, sest 1980ndate aastate lõpul sündinud “minifestival” Kaasaegse Tantsu Päevad, sai paljuski alguse Mai Murdmaa ideest näidata teistsugust koreograafiat ja huvist väljaspool piire toimuva vastu. Festivali programmi oli kätketud teinegi austusavaldus eelnevate põlvkondade tantsupärandile ning minule kui ajaloohuvi-sõltlasele oli see justkui rõõmusõnum, et festival ühe rõhuasetusena programmivalikutes PÄRANDi ja järjepidevuse alla joonis.

Saksa visuaalkunstniku Andreas Bolmi ja ungari koreograafi Boglárka Börcsöki lavastus „Figuring Age“ („Arvestagem vanusega“, 2023) põhines nende poolt varem valminud dokumentaalfilmil “The Art of Movement” (“Liikumiskunst”, 2020). Kolme ungari tantsukunstniku (kelle loometee algas 1930ndatel moderntantsupioneeridena, kuid mida varjutas Ungari idablokki haaramisega kaasnenud modernatntsu keelustamine 1950ndatel aastatel) portreefilm sai Börcsöki kehastuses etenduskunstilise näo, mis lummas dramaturgiliselt suurepärase struktureerituse, detailitäpse liikumiskeele ja režiiga. See lavastus ei kategoriseeru minule niivõrd tantsulavastusena, pigem sõnalavastusena, kuid kehastumine oli sedavõrd võimas, et lavastus tõuseb žanrisõltumatuna etenduskunstide tippu. Haigla(slikku) valgesse steriilsesse ruumi toodud vaataja on kõike muud kui lihtsalt publik, vaid osaline dialoogist juba teispoolsuses elavate tantsijate hingevaimudega. Ei mingit kujutamist ja etlemist (ainult juhul kui karakter on pidanud vajalikuks suhestuda maailmaga läbi rollivõtmise, sest see annab kergendust meenutada ja jutustada ajaloolisi kurbi paratamatusi). Börcsöki kehastas kolme ungari tantsuajaloos olulist tegelast vägagi butoh´likult ning teadmine minus sellest, et see jaapanlaste tantsuteatri vorm hakkas kujunema 1950ndate lõpus, teeb mind sõltlaseks mõttest ajalisest kokkulangevusest: peale Ungari 1956. aasta sündmusi pidid need tantsutegijad otsima uusi võimalusi kunstiliseks väljenduseks.

Kunst ei ole sõltumatu: kord sünnib ta (millestki vabastavast või millelegi vastanduvast) avangardistlikust mõttest, kord ajaloolise mälu või poliitilise diktatuurliku soosimise-taunimise õhustikus ning enamjuhtudel võimalustes, mida majandus- ja kultuuripoolitiline maastik loovad ja dikteerivad. Loomevabadus on üksnes unelm, mida kunstnik vajab “hingamiseks” ning vahest selle vaba õhkruumi piiratus ongi jätnud need kolm olevikku kehastatud “kadunud põlvkonna” tantsukunstnikku rahutult jätkama “eksistentsi”. Lavastuse lõpus, palub kehastus publikul lahkuda, et saaks rahus puhata ning kui vaatajana jõuad pimedasse ruumi, kus esitletakse katkeid lavastuse aluseks olnud dokumentaalfilmist. Nüüd kehastuvad need kolm figuuri uuesti, imbudes justkui vaatajasse, ühendades somaatilise teraapiana aju lihastega ning muutes kogemuse füüsililseks. Dokumentaalkaadrid tühjendavad meeled vahetust kogemusest ning transformeerivad need millekski sügavamaks: kehamäluliseks mälestuseks.

Mõtted ajasõltuvusest lühietenduste kogemuste läbi

Eelpool kirjutatud lavastustele vastandusid Islandi Kunstiülikooli tundengite bakalaurustööd, mis ei suutnud paeluda ja olid dramaturgiliselt nõrgad. Need tööd ei uskunud tantsuliikumise võlujõusse, vaid pigem püüdsid saavutada kõlapinda tantsuväliste elementidega, olgu selleks siis verbaalne jutustus, laulmine, kostüüm vm. Noortelt kunstnikelt ei oota elukogemuslikkusega sümbioosis sündivat mitmetahulisust, kuid nähtud lavastused ei suutnud pakkuda vastukaaluks ka nooruse novaatorlikust. Nii Leevi Matias Rauhalahti genitaalide peitmine jalge vahele kõnetamaks soolise binaarsuse teemadel, Christa Ropponeni seksuaalne julgus, Olga Maggy Wintheri jazz- ja showtantsuviitelised klišeed ega ka Juulis Vaiksoo teatriliseeritud naturaalsus loomaks diskussiooni loomalikkuse ja inimlikkuse teemadel, ei pakkunud uudsuse võlu, kuna kõike seda olen tantsumaastikul juba korduvalt näinud. See viis mõtted selleni, et minevikulise ajaloo tundmine võiks olla iga kunstniku huviorbiidis rikastamaks elukogemust ning suhestumaks loomingus varem looduga, nii et see suudaks kõnetada ka suure kogemuspagasiga kunstinautijaid. Antud juhul ei mõjunud need lavastused (ajaliselt) kompakstetena ning pakkusid huvi kui algfaasis olevad eskiisid loomaks aimdust Islandi kaasaegse tantsu taimelavast. Kuuest nähtud lühilavastusest sel etendusel suutis mind vangitseda Alice Romberg, kelle soolost õhkus püüd kodustada põhjamaiselt karget ürgsust ning tõi meelde “Kodalased”, Kalju Põllu graafilised lehed ja Ülo Vilimaa balleti.

Meie tantsumaastikul on vähenenud lühietendused (va tudengitööde presentatsioonid, noortele koreograafidele suunatud festivalid ja galakontsertideks loodu). Festival soovis osutada sellele tähelepanu ka “Lühietenduste õhtuga”, pakkudes publikule vaatamiseks Sarah Baltzingeri ja Isaiah Wilsoni duetti ning Leïla Ka kolme tööd. Sageli võib lavastuste pikkuse määrata kaalutlused, mis ei ole kunstilised, vaid kommertslikud/kaubanduslikud ning nii mõnigi kord on tulnud kogeda, et lavastust on “venitatud”, neil hetkedel hakkad igatsema “double bill”i. Festivalil nähtud lühietendused osutasid selgesti sellele, et kestvusel on kunstis oluline roll: Baltzingeri ja Wilsoni pooletunnist kontakttantsu oleks vaadanud kauemgi, kuid Ka kolm inimkeha poolt loodud rütmimaailmadega lühitööd tundusid kõigest hoolimatta “venivatena”.

Nagu kunstnikevestlusest selgus, oli Baltzingeri ja Wilsoni “Megastructure” („Hiidstruktuur“, 2022) loodud algselt muusikale, millest viimasel hetkel loobuti. Kooselu nautivatele kunstnikele oli see töö esimeseks ühiseks duetiks, seega justkui uus tundma õppimine ning sellest tulenevalt vajadus pelgistatusele: ei muusikat, ei teatrivalgust ega kostüüme, vaid üksnes paar, kes ehitab ja lammutab koosolemist, kasutades publikut kui peeglit, milles uurida inimkeha “marionettnukulike” kinesioloogilisi võimalikkusi ja nendega manipuleerimist. Lavastus mõjus hästi struktureeritud kontaktimprovisatsioonina, kuid meisterlik teostus ning hüpermobiilsed liigesed rääkisid sellest, et lavastus on põhjalikkuseni rafineeritud. Kestev uudishimu kahe keha kontakteerumisvõimalustele loob intiimse õhustiku, kuid ei anna vihjeid seksuaalsusele. Tulvil põnevust ja riske, kerkivad mälupilti liigeseid “lõhkumispiiridele” asetavad koreograafiad (Jonathan Burrows, Edouard Lock) ja erinevad olevused (nagu neid on loonud näiteks tantsuteater Pilobolus).

“Megastructure”. Foto: Bohumil Kostohryz

Hiphop taustaga ning George Cordeiro ja Maguy Marini töödes tantsinud Leïla Ka kolm tööd on ülesehitatud sedavõrd sarnaselt, et mõjuvad pigem “tsüklina”: žestide rütmiseerimisest väljakasvavate liikumiste ja hingamise sidususega audiovisuaalse ruumi loomine. Kolmest nähtust tööst mõjus enim esimesena näidatud “Bouffées” („Pahvak“, 2022), kus viis tantsijat hingamise ja liikumisega rütmistasid kompositsioonivõtetega mängivat lavastust. Kunstnikevestlusel sai tõdeda, on antud lavastuse proovikiviks leida tasakaal ühemehena-hingavalt ja liikumisi unisono ja kaanonis teostava rühma ning ainuisikuliseks jääva interpreteeringu vahel. Tallinnas toimunud etendusel kahjuks rütmilise perfektsuse säilimine jäi saavutamatta. Kahjuks on tantsijadki sõltuvad igapäevasest “imesünni” juhuslikkusest, nii nagu publikki. Saame vaid arturalliksaarelikult tõdeda: “ei ole paremaid, halvemaid aegu, on ainult hetk, milles viibime praegu”, kuid minu jaoks ei suutnud duett “C’est toi qu’on adore” (“See oled sina, keda jumaldame”, 2020) ega soolo “Pode Ser” (“Võib-olla”, 2018) hoida pinget algusest lõpuni. Paljudele oli suureks elamuseks justnimelt soololavastus, mis väljendas eneseksolemise raskust, kuid kahjuks vaevlesin silme ette kerkivate varem nähtud elamuste kammitsais ning need ei andnud rahu nautida tantsu sõltumatuna. Kuigi koreograafi on ajakirjanduses koguni “imelapseks” tituleeritud, ei jätnud tema looming minule suurt muljet, sest sarnaste koreograafiliste võtete tõttu mälupilti ilmusid suurt naudingut pakkunud hetked mitmete varasemate koreograafide loomingust (sh Thierry De Mey & Anne Teresa De Keersmaeker, Meredith Monk, Ohad Naharin), mis ei jätnud ruumi ime sünnile. Aeg annab arutust, tantsukunst oma hetkelisuses on väga habras hetkeliste ja põlvestpõlvekanduvate (keha)mälude sümbioos, kord tüher-, kord tallermaa.

Tantsuloome hetkeseisundi kuvandina

Festival pakkus mõtteainest ka aktuaalsetel teemadel, sh Ukraina tantsu platform – õhtu, mis esitles kolme väga erinevat tööd. Minu peas ühildusid need mõtteks: kuivõrd vaba on kunstiloome aegadel, mil poliitiline või majanduslik olukord kärbivad täielikku keskendumist loomele? Nende teoste puhul tundsin puudust rafineeritusest, justkui miski kunstiväline häiriv tegur segab kristalliseerimast põnevaid mõtteid ja kehakujundeid süvakogemuseks. Samas aga olid need tööd lummavalt “antud hetkes” – kohalolek oli siiras ja veenev.

Esimesena nähtu, Pariisis valminud ja esietendunud Rita Lira soolo “The Trap” (Lõks, 2023) oli kõige terviklikum, luues kuvandi eneses ja keskkonnas kinnijäämise seisundist. Kangasse mähitud tantsija, äratas mälupildid Martha Grahami ja Alwin Nikolaisi šedöövritest, kuid Telliskivi kvartali hoovil kasvavate puutüvedesse kinnitatud kangas hakkas kõnelema vaimsest ja füüsilisest lõksus olemisest. See viis mõtted juurtele, millest on võimatu vabaneda, olgu need siis kodumaa mullas või tantsutraditsioonides. Mälupilt 1930. aastal loodud Grahami soolost “Lamentation” (“Lein”) kasvas nüüd kurbuseks, mida tunned igale sõjale mõeldes, sest nendega kaasneb “kaotatud põlvkond”.

Mariya Salo ja Petras Lisauskase lavastusest “Insomnia” (“Unetus”, 2024?) kumas läbi sõjaolukorrast tingitud rahutus, mis ei lase uinuda. Teos koosnes kahest erinevast ja eri olukorras valminud soolost: Salo soolo keskendus unetusele, mida võimendas valgusrežii unenäolikkus, mis samaaegselt elas pidevas muutuses, viidates sõjaõhustikule. Kontrastsus hakkas elama kunstilise väljundina olekust, kus võimutseb kurnav “unes või ilmsi” -seisund. Josélimónliku liikumiskeelt meenutav järjepidevuse ja liikumisjadade jätkuvusega koreograafia lõi füüsilise seisundi ärevusest. Kuna Lisauskase soolo keskendus ärevusele, kuid tehes seda pigem seisundi kujutamisena, siis jäi see Salo kehastunud ärevuse varju ning rafineeritud tervikteose asemel nägin kahte samast situatsioonist inspireeritud soolot, millede ühisosaks jäi pilkupüüdev lavalolek.

Tetiana Znamerovska “The Traces” (Jäljed, 2023) oli kõige ilmsem tantsuteater. Kahe etendajaga lavastuses oli paraku kõike justkui liiast, mistõttu elamuskillud tuhmusid ideederohkusesse. Lavastus käsitles ajalooliste tragöödiate mõju alateadvusele, kuid ülekülluslik uppumine visuaalsetesse lavapiltidesse ja rekvisiidikasutusse pärssis jõudmist üldistuseni, rääkimatta carljungiliku kollektiivse alateadvuse idee edastamisest (mis lavastuse kohta hiljem lugedes kunstnikuvisioonina esile kerkis). Mõned lavapildid äratasid tantsuteatri traditsioonides varem nähtuid visuaalseid pilte (näiteks meenusid Cloud Gate Dance Theatre ja Nederlands Dans Theater) ning nende “jälgede” kordumine antud lavastuses tekitas hämmingut. Lavastuses oli justkui midagi igale maitsele, kuid paraku erinevate tantsudramaturgia loomise metoodikad hakkasid hävitama teineteise mõjujõudu. Näiteks hävines minu lummumine kaasaegses tantsus niigi harva esinevast (rahvus)romantilisusest alates 1960ndate avangardtantsust nähtud totaalsete “katkestuste” argitegevustega. Stiilillõiked võisid olla tingitud soovist näidata ajaloosündmuste traumaatilisi jälgi, kuid minu vaatajakogemuses mõjusid need pigem häirivate teguritena lavastusega suhestumisel.

“Jälgede” üleküllusele pakkus vastandumist Viktor Szeri soolo „Fatigue“ („Väsimus“, 2022), mille minimalistlik koreograafia uskus liikumise rituaalse korduvuse hüpnotiseerivasse jõusse ning esindas festivali programmis absoluutset tantsu. Nagu kunstnikuvestlusest selgus sündis teos “tühjusest”: loominguliseks tegevuseks jätkuvalt taotluste kirjutamisest väsinud tantsukunstniku läbipõlemisest. See kuvand on argituttav paljudele vabakutselistele kunstnikele ning tõi esile kaasaegse tantsu maastikul valitseva olukorra, kus eksisteerimine on kõike muud kui autonoomne kunstiloome: oled sõltuv rahastusest, proovi- ja esinemiskohtadest, ajagraafikust ning sageli ka toimetulekuliste muude tööde hõivatusega. Selles kontekstis oli see “rusikas silmaauku” -valik esimese Sõltumatu Tantsu Festivali programmi. Meeldivaks tegi selle töö, et “läbipõlemine” (mis sõltuvalt valulävest on väga ainuisikuline seisund) ei olnud otseselt kätketud koreograafiasse, vaid projekteeritud videode eklektilise mürana. See oli hea näide tantsulavastusest, kus videokasutuse rohkus oli kunstiliselt põhjendatud ja ei mõjunud häirivana. Visuaali külluse vastandumine jalgadest “paigaletardunud” tantsija kehakeelega ärgitas mõtlema “oravarattaliku” elutempo mõjudest meie vaimsele ja füüsilisele heaolule. Äärmuslikult minimalistlik liikumine kaasas publiku jagama füüsisega tantsija paarist liikumisest koosnevat lõputult korduvat liikumisjada. See seisundlavastus mõjus somaatiliselt ja muutus kehaliseks kogemuseks. Kuigi lavastuse alguses ei suutnud ma sellega suhestuda, sest vahetult enne koetud „Figuring Age“ mõjujõud ei olnud taandunud, suutis tantsija nõtkuv keha manipuleerida mind unustama aja ja ruumi ning varasemad kogemused: nii füüsilise tantsijakeha kui tantsukunsti armastava vaataja kogemusbaasi. See teos vastas sõnatult küsimustele, miks tantsitakse, miks sellest ei suudeta kergelt loobuda jne. Isiklikul tasandil aitas selgineda sellel, miks mõtestan tantsu liikumisena, mis ei lahku sekundiksgi kehast ning miks nii mõnedki tantsulavastused “külmaks jätavad”. See lavastus (mis eelarvamuslikult ei kuulu liikumisesteetikatelt minu armastatuimate eelistuste gildi) üllatas ja avardas. Lavastuselt koju kõndides tundsin mõnusat kurnatust, mida olen kogenud peale osalust somaatilises sessioonis Feldenkraisi meetodil. Oleks kaasaegse tantsu lavadel rohkem lavastusi, mis ei koorma üksnes aju vaimse tegevusena, vaid mõjuksid kehalisust füüsilise kaasa elamisega!

“Graatsiline” ja irooniline lõpplause

Festivali viimistles õnnestunud lõpulavastuse valik: programmi etendustest kronoloogiliselt vanim, itaallase Silvia Gribaudi ilukaanoneid ja tantsumaastikule omaseid stereotüüpe naeruvääristav „Graces“ („Graatsiad“, 2019). Mitmepalgelise ja valuküsimusigi kaasav festival jättis hüvasti sooja huumoriga: Gribaudi lavastus eristus muust rohke meelelahutuslikkusega ehk sellega, mis harjumuspäraselt kaasaegse tantsu maastikul on pigem “taunitav”, mittepiisavalt “kunstiline” jne. Lavastus oli sarnaselt festivaliprogrammi kaasatud „Fatigue“ ja „Figuring Age“lavastustele publikut kaasav, kuid erinevalt teistest otseselt vaatajaga manipuleeriv. Lavastus viis mõtted sellele, kui oluline on suhe lavastaja, tema meeskonna ja publiku vahel, etenduskunst elab nende osategijate dialoogis. Kuigi Gribaudi lavastus oli algse inspiratsiooni saanud Antonio Canova aastatel 1812–1817 loodud skulptuurist “Kolm graatsiat”, ei rahuldu koreograaf ei publiku “muuseumikülastaja” -rolliga, vaid eeldab vaatajatelt osalust. Kui skulptuur kujutab Zeusi kolme tütart (Euphrosyne, Aglaea ja Thalia), siis Gribaudi on hiilgust, rõõmu ja õitsengut graatsialikult kiirgama pannud kolm meestantsijat. Kui “Islandi programmis” nähtud soobinaarsus ja seksuaalsuse käsitlused sünnitasid piinlikkuse tunde maitsekuse puudumisest, siis Gribaldi suhe kõigesse käsitletavasse (olgu selleks siis soolised stereotüübid ja soolise identiteedi kliseed või iluideaalide ja virtuoossuse kontseptsioonid tantsukunstis) on peenetundeliselt musta huumoriga vürtsitatud täppisteadus. Koreograafi osalusel lavastuses on justkui konferansjeeroll vodevilli ja kabareetraditsioonides: tema on see, kes paneb vaataja meeltesse miljon küsimust: kõrgkunsti ja meelelahutuse piirid, ilumääratlemise kriteeriumid, kunstikaanonite ja aja suhed, labasus ja tõsidus jne. Enim jäid mind kummitama mõtted, miks ma siin nendele “publikut kostitava” püüdlusega naljadele naeran ning kas kogu tantsukunst ikka kannab endas mingitki inimeksistentsiaalset mõtet. Nende irooniliste küsimustega, andis Gribaudi oma graatsiatega festivalile hea lõpetuse, kus vastused küsimustele on ainuisikulised vastused, mis sünnivad vaataja peas, jäädes sõltumatuks kaasviibijate nägemustest.

“Graces” Foto autor: Claudia Borgia

Festival pakkus mõtteainest autonoomsuse võimalikkusest ja võimatusest kaasaja tantsumaastikul, andis mitmekülgse kujutluspildi kaasaegses tantsus toimuvast ning püüdis töötubade, vestlusringidega ja tantsukubliga luua sidusust erinevate generatsioonide ja koolkondade vahel. Festivali programm kajastas tantsumaastikku piiravaid tegureid, sh “kergestikokkupakitavuse” nõue (väikesele tiimile, vähesele dekoratsioonile, kostüümile või ruuminõuetele orienteeritus jne.), festivalidevõrgustikku kaasatus, rahastusküsimused jt ning nende tegurite vastastikune koosmõju kui summa summarum -mõju. Vaatajana sain mõelda, sellest kuivõrd sõltuv olen ma kõigele vaatamata varasematest kogemustest ning miks ei usu ma enam sõltumatusesse. Tunnen rõõmu kui tantsukunstis säilub utoopiline mõte sõltumatusest, mida teiste tantsusõltlastega jagada.